Javier Rubio Nomblot: “Gran parte del mundo del arte en España subsiste con una economía de resistencia, sin margen alguno”

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid en 1989, Javier Rubio Nomblot es crítico de arte y comisario. Miembro del Instituto de Arte Contemporáneo, colabora como crítico de arte con los siguientes medios: “ABC Cultural”, “Guadalimar”, “ArcoNoticias”, Ubicarte.com, y Radio Círculo, entre otros. Desde 2009 imparte clases en cursos de postgrado y ha comisariado varias exposiciones en Museos y Centros de Arte como el Museo de Bellas Artes de Badajoz o el MEIAC. Autor de centenares de textos para monografías, catálogos de artistas españoles contemporáneos, enciclopedias, etc., también ha participado en decenas de jurados de premios de artes plásticas y desarrollado labores de asesoramiento para diversas galerías.

Este año ha comisariado por segunda vez para la feria Art Madrid, que celebra su octava edición del 13 al 17 de febrero en el Ático de la Estación de Chamartín, One Project, la gran apuesta de la feria por el arte joven, con la presencia de nuevos medios y soportes no convencionales. El programa acoge diez galerías -una de ellas con dos espacios-, que participan con proyectos específicos presentando obras e instalaciones de once artistas menores de 45 años, dispuestos en stands de 10 m² y en un espacio diferenciado dentro de la feria.

Por segunda vez consecutiva, es comisario del Programa One Project en Art Madrid . ¿Encuentra cambios de forma y cualitativos con respecto al año anterior en los proyectos que se muestran?

Creo que va a ser muy diferente. Es solo una impresión, ya que los proyectos son específicos, es decir que se han desarrollado especialmente para este espacio, y yo no dispongo más que de descripciones escritas, fragmentos, bocetos… Conozco la obra de los artistas y puedo confiar en sus proyectos, pero afortunadamente no puedo siquiera imaginar lo que aparecerá finalmente: si no superaran lo comúnmente imaginable, no serían artistas.

¿Se relaciona One Project con el arte emergente? ¿Por qué la limitación de 45 años?

No, en absoluto. Son proyectos individuales de artistas propuestos por galerías y no he exigido en absoluto que fueran jóvenes. El año pasado One Project estaba enmarcado en el programa Young Art de la feria, que era para artistas jóvenes o nuevas galerías, pero el programa no existe este año y no he buscado eso especialmente. Hay algún artista mayor de cuarenta y cinco años, aunque la mayoría son más jóvenes, pero creo que nadie podrá adivinar, viendo los proyectos, la edad de su autor.

Realmente, aunque One Project está pensado precisamente para que el precio normal de un stand en una feria no sea un obstáculo para los participantes –es un programa que no genera beneficios para la feria y que pretende abrirse a cuantos quieran tener la oportunidad de desarrollar un “site specific project” en un marco muy interesante-, lo cierto es que la economía de artistas y galeristas está tan dañada al cabo de tres o cuatro años de “crisis” que solo galerías o asociaciones mínimamente potentes pueden permitirse desembolsos aunque sean pequeños: gran parte del mundo del arte en España subsiste con una economía de resistencia, sin margen alguno; solo las galerías que evolucionan en el circuito internacional están en una situación algo más holgada, aunque no pasan ni mucho menos por su mejor momento. Así las cosas, resulta complicado en estos momentos atraer a gente muy joven, aunque se den todas las facilidades posibles y yo lo comprendo: ni las galerías ni las asociaciones de artistas pueden permitirse desliz alguno. Es una situación transitoria, pero está ahí.

Pareciera que no hay acuerdo sobre el concepto de artista emergente. ¿Cuál es su opinión?

Creo que, aunque no todo depende siempre de las estructuras e infraestructuras, del contexto -porque la personalidad de las personas también evoluciona en una especie de burbuja-, este suele influir en el tipo de arte que se hace en cada momento. Y las cosas ahora están cambiando muy deprisa. En ese sentido, creo que el artista emergente del momento actual, por ejemplo, debería ser distinto del que había hace solo cinco años porque la infraestructura museística -incluidos los miles de salas de exposiciones gestionadas por las diversas administraciones públicas- no funciona al mismo ritmo que hace unos años. Para mí un artista emergente, en este momento, es alguien que busca alternativas a los circuitos expositivos tradicionales, ya sean públicos o privados, y realiza una obra que sea posible y tenga sentido en ese circuito. Eso en la práctica representa la proliferación de asociaciones y colectivos, por ejemplo. También significa que las cantidades destinadas a la producción son menores, que el público es diferente porque los canales de difusión también son distintos, etc. Al final, inevitablemente, eso afecta al núcleo de la obra: los propósitos también son distintos y “el arte” –esa cosa tan difícil de desligar de las convenciones arbitrarias- cambia su definición.

¿Cuál es su percepción sobre la reacción de los coleccionistas ante obras en soportes no convencionales?

Pues lamentablemente debo decir que no es la que cabría esperar. El año pasado, por ejemplo, me dolió que no fuera más apreciado un proyecto como el de Dave Cushley, un artista joven (nacido en 1982) que durante la semana que duró la feria estuvo reproduciendo fragmentos del “Nacimiento de Venus” de Boticelli sobre espejos antiguos y logró un resultado sorprendente, bellísimo. Para mí fue un privilegio poder asistir al desarrollo de esa obra. Es cierto que, al tratarse de proyectos, el conjunto de la obra debe resultar más interesante que sus fragmentos, pero hemos buscado en todo momento, como decía antes, que todo el mundo pudiera recuperar la pequeña inversión –esto forma parte del proyecto en sí- y los coleccionistas tal vez no han comprendido este tipo de “presentación” de las piezas. Por ejemplo, los dibujos sin marco, etc…

¿Dificulta la labor del comisario juzgar obras con nuevos medios o soportes no convencionales?

Bueno, casi diría que es al revés. Yo trato de seguir creyendo en la pintura, desde luego, pero ahora mismo es mucho más difícil defender la pintura que una acción callejera, un vídeo, una acción en la red o una instalación. A mí siempre me ha interesado lo que ocurre en el taller, lo que sucede cuando una persona se encierra y crea algo en soledad. En ese sentido, no podría separarme radicalmente de una concepción algo idealista del arte, ni excluir ninguna cosa hecha en la soledad del taller, como la pintura. Es decir, que me importa el artista, el hecho mismo de la creación. Pero al mismo tiempo, pienso que la obra en sí puede ser definida a través de la experiencia que representa para el espectador contemplarla o interactuar con ella; como un encuentro entre el espectador –o actor- y un artefacto de un cierto tipo que produce ciertos efectos. Y esto, evidentemente, se puede conseguir de infinitas maneras. Muchas de esas maneras de provocar un encuentro, de crear un punto en el que se alcanzan ciertos consensos, se encuentran fuera del territorio que estudia la estética tradicional, o directamente no tienen nada que ver con ella, pero pueden ser evaluadas empleando otros criterios a los que no voy a referirme porque sería largo de explicar, pero que tienen que ver con la capacidad de un artefacto para exigir algo del espectador. Es decir, que se podría evaluar una obra en función del esfuerzo, literalmente, que exige del espectador. “La jungla de cristal”, un artefacto visual y sonoro que impide toda reflexión, sería el peor producto posible, y una obra cuya contemplación resultara fascinante pero que necesitara ser completada y reconstruida durante días, el mejor. Naturalmente, importa también qué nos cuenta esa reconstrucción, pero suele suceder que, si “la forma” en sí es correcta, el mensaje también lo es. Por eso nunca he renunciado del todo al formalismo.

¿Cuál ha sido su experiencia más difícil como comisario?

Yo soy antes un crítico que un comisario. Me formé como crítico de a pie, pateando aceras, visitando más galerías que museos y escribiendo miles de reseñas para “El Punto de las Artes” durante quince años, y solo después empecé a comisariar proyectos. No es la mejor manera de medrar en esto, pero a mí me gusta ver obras y escribir sobre ellas y lo que uno hace en la vida también cuenta. No he hecho muchos comisariados y ninguno me ha resultado difícil: es mucho más fácil ser comisario que crítico, es más divertido y además está mejor pagado. La figura del comisario desplazó a la del crítico hace ya muchos años, cuando el viejo sistema galerista-crítico fue sustituido por el sistema comisario-museo. Como señaló Elena Vozmediano en un ensayo clásico, para el artista el comisario es una figura mucho más amable y atractiva que el crítico: te conecta con el museo –que es donde uno quiere estar y que posiblemente hasta te adquiera una obra- y ni siquiera te arriesgas a que te haga una mala crítica. Demasiado fácil. Me gusta comisariar, es divertido y agradecido, pero prefiero ser peligroso, aunque solo sea porque el artista también aspira a ser peligroso para el crítico. Y además, me gusta escribir.

 
 
 

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