FERNANDO CASTRO FLÓREZ / Marina R. Vargas

Cacería sin fin. La estética de lo inquietante de Marina R. Vargas, por Fernando Castro Flórez

La estética de Marina R. Vargas tiene las características de la heterodoxia con respecto a lo “estéticamente correcto”, manifestando su pintura orgiástica, en expresión de J. Diego Fajardo, una estilística que tiene que ver con el neobarroco que no es meramente un repliegue vertiginoso cuanto una asunción consciente del exceso. Omar Pascual ha señalado, acertadamente, cuales son las temáticas principales de la obra de Marina R. Vargas: “la preocupación de la artista hacia el mantenimiento soterrado en la sociedad contemporánea del simbolismo más arcaico, como “emblemas de poder”, “fetiches de adoración”, o “sistemas de control coercitivo”; y su constante indagación sobre el rol de la feminidad en la sociedad actual, más allá de las extremas militancias feministas y las tiranías falocéntricas, como reacción coexistente de contrarios”. Marina señala que en su obra todo atiende a valores o a órdenes simbólicos tratando de revivir sus significados por medio de una estrategia de simplificación que es, al mismo tiempo, un proceso de re-contextualización subjetiva.

Marina R. Vargas no solo da rienda suelta a un imaginario visceral sino que parece que no deja de prestar atención a la interioridad corporal, a las zonas sangrantes, al ámbito donde el rojo impone su dominio. Esta creadora vincula el rojo con el tránsito, la experiencia del ocaso, pero también con el amor y, en sentido general como modo de hablar de lo humano. Sus imágenes giran, insistentemente, sobre lo sacrificial recordando no tanto la reiteración ceremonial cuanto la presencia tremenda de la herida. Con enorme lucidez viene a plantear una analogía entre el cuerpo femenino y el animal, dispuestos ambos en clave victimaria, pero sobre todo como imposición de lo carnal, de las vísceras que no queremos contemplar. “Cuando se habla desde la necesidad de salir del cuerpo –apunta Marina R. Vargas– no queda más remedio que el artificio. Pues la carne solamente puede hablar de su cumplimiento carnal. La llaga, demostrando su realidad…”. Sus puestas en escena reformulan la estética del tableux vivant al insistir tanto en el artificio cuanto en la crudeza.

El simbolismo radical de Marina R. Vargas nos lleva hasta la escena del cazador cazado, a una inversión del trágico encuentro de Acteón con Artemisa (Diana). “Recuperaré –advierte esta creadora- otra vez una ilusión radical, que será escena primitiva. Formas fundamentales de la seducción, el accionismo poético… Reconocerse en el rostro del animal, con la inocencia del que contempla a Artemisa”. Marina R. Vargas encarna, literalmente, a la diosa desnuda y al cazador, presenta, en la obra titulada Presagio (2007) el ciervo hechizado con una versión del Origen del mundo de Courbet, un coño que nos mira desafiante. No hay desnudez divina sino enrojecida (simbólicamente ensangrentada) pintura que recubre, salvo el rostro femenino, las pieles unificadas del ser humano y del animal. Acaso sea una lección de anatomía que nos obliga a ir más allá de lo epidérmico, esto es, a dar la vuelta o despellejar el relato mítico para conseguir que intempestivamente diga algo sobre nuestras pasiones.

El erotismo que transmite la obra de Marina R. Vargas está cercano a las reflexiones de Georges Bataille que consideraba que bajo las formas clásicas late la desmesura: la sangre, el semen, las lágrimas, sostienen esa geometría de las pasiones. Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce, como en ciertas piezas de Marina R. Vargas, el paso de la humanidad a la animalidad. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio (horror vertiginoso y ebriedad) que se encuentra también en la visión que Marina R. Vargas ofrece de la pietá. La pasión nos compromete con el sufrimiento, siendo, en última instancia, búsqueda de lo imposible. Lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres. Las imágenes que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente. El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro. Es de nuevo Santa Teresa el ejemplo más penetrante de la relación entre la sensualidad culpable y la muerte, en su manifestación del deseo extremo: cesando de vivir, entrando en la zozobra absoluta, perdió pie, no hizo más que vivir con mayor violencia, tal fue la violencia hasta que se creyó en el límite de la muerte, pero una muerte que, al exasperarla, no detenía la vida. La forma de la experiencia de lo sagrado que le interesa a Bataille era la de la mística que aparece como una determinación de los límites, en la que se revela la ausencia de objeto. Pero también el acto sexual conduce a estados de suspensión, un tipo de plenitud indefinida.

“Todas las grandes obras –apunta John Berger-, las obras que nos esclavizan para siempre, están así de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de Tiziano, un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los grandes brillos coloreados del último Rothko, todos ellos se acercan lo máximo que uno puede acercarse”. Marina R. Vargas se adentra en la pietas, invierte la escena y nos hace retornar a la inquietante experiencia del lamento funerario. El interés de nuevo es el de volver terrenal una imagen sagrada, mostrar la vulnerabilidad en vez de sublimar. “Hablar de lo sublime –señala Marina R. Vargas– me produce pavor, me hace sentir ridícula, quizás de ahí venga el aspecto irónico de mi trabajo. Quizá de ahí el artificio, que trata de devolvernos a los aspectos más primigenios”. Mariza trenza, mezclando la Piedad de Miguel Ángel y el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, la muerte y el rapto místico, la finitud y el deseo de transcendencia. En vez de una hierofanta canónica nos ofrece un símbolo nihilista: “Pues –advierte la misma artista- muerta la madre de dios, muere la matriz y energía creadora y no existe dios. Es la viva representación del vacío con un hálito de esperanza, porque sin embargo su hijo sigue vivo y sujeto el cuerpo de su progenitora. Progenitora que está a medio camino entre madre, virgen, piedad, éxtasis de Ludovico, entre madre y amante… Siendo la muerte o la desaparición la que otorga el poder de divinidad pues es más poderoso el cuerpo muerto que el que queda vivo, tanto en la piedad original como en la invertida”. La inversión conceptual de la imagen sagrada no solo tiene el rango de profanación sino de interrogante sobre la posibilidad de un nuevo tipo de experiencia religiosa en un mundo sin dioses o, para ser más precisos, cuando el horizonte monoteísta está arruinado. Como en aquel monólogo trágico de La gaya ciencia nietzscheana en el que se anunciaba más que la muerte de Dios el asesinato colectivo del que pretendíamos quedar impunes, la iconografía de Marina R. Vargas nos obliga a tomar en cuenta la transvaloración de todos los valores.

Su pietas es tanto una rotunda escultura cuanto las fotografías que hacen que tengamos en cuenta la dimensión procesual. Marina R. Vargas fue fotografiando el deterioro de la escultura de barro a partir de la cual realizó el molde; la materia se fue agrietando como si fuera emblema de la sequía o, podríamos añadir, parte de ese desierto nihilista que no deja de crecer. El azar imponía su “ley” y las presencias divinas sufrían el deterioro inevitable: “la madre muerta –apunta la misma Marina- no podía ser más que tierra quebrada y árida”. Con todo, esta obra monumental no arrastra el estigma de la esterilidad, al contrario, está preñada de imágenes-fuerza: Marina R. Vargas ha dispuesto en su interior una caja que contiene elementos que han sido fundamentales en su vida, acaso sean signos apotropaicos, que no pueden verse salvo una placa que lleva inscrita la frase “Que nada ni nadie me corte las alas”. Estas entrañas convierten a la escultura en una suerte de altar personal, ámbito del secreto tanto como mapa de pliegues hipnóticos. La anomalía de pieta que expuso en el Centro Atlántico de Arte Moderno (2012) ha sido radicalizada por Marina con la pieza que acaba de presentar en el Noestudio de Madrid: ahora la escultura es negra y está colgada cabeza abajo. Nos ha recordado que nadie es inmune y ha meditado sobre esa culpa que nadie quiere tener. Su obra, de una potencia extraordinaria, no deja de inquietarnos: es familiar y extraña, desafía cualquier intento de posesión. Noli me tangere.

__________

Fernando Castro Flórez

Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la UAM. Comisario de exposiciones y crítico de arte. Escribe en el “ABC Cultural”. Es miembro del comité asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Dirige la revista “Cuadernos del IVAM”.

Imágenes:

1. La Piedad Invertida o La Madre Muerta, 2012. Resina de poliéster policromada. 152 cm. x 138 cm. x 96 cm. Cortesía de Miguel Saavedra.
2. La Piedad Invertida o La Madre Muerta, 2012. Resina de poliéster policromada. 152 cm. x 138 cm. x 96 cm. Cortesía de Miguel Saavedra.
3. Y la Palabra se hizo Carne, 2012. Frase deletreada según el alfabeto universal de la lengua de signos. Resina de poliéster policromada. 22 cm. x 480 cm. x 26 cm. Cortesía de la artista.
4. Y La Palabra se hizo Carne (detalle). Cortesía de la artista.
5. Soplo a lo Incondicionado, 2012. Pintura esmalte en pared y técnica mixta sobre papel. 320 cm. x 1020 cm. Cortesía de la artista.
6. Soplo a lo Incondicionado (detalle). Cortesía de la artista.
7. Noli me tangere, 2008. Poliuretano policromado, cola de jaca blanca, ojos de cristal y tela. Cortesía del CAAM (Las Palmas de Gran Canaria).
8. Noli me tangere. No me toques, 2008-2009. Impresión Lambda sobre papel fotográfico montado en dobond, 1/3. Cortesía del CAAM (Las Palmas de Gran Canaria).
9. Mano divina, 2005-2006. Pintura plástica negra en pared y placas de melamina policromadas. 12 m. aprox. Cortesía de la artista.
10. Eterna Variante del último Suspiro. Impresión fotográfica en metacrilato montada en bastidor de madera. 50 cm. x 70 cm. Cortesía de la artista.
11. Doble inversión de la piedad invertida, 2013. Resina de poliéster policromada y peana de madera. Dimensiones variables. Cortesía de la  Costantini Art Gallery (Milán).
12. Doble inversión de la piedad invertida, 2013. Resina de poliéster policromada y peana de madera. Dimensiones variables. Cortesía de la Constantini Art Gallery (Milán).

 
 
 

No hay comentarios todavía. ¿Quieres ser el primero en decir algo?

Deja un comentario