DAVID BARRO / Irene Grau

Irene Grau. Ida y vuelta. Por David Barro

Desde sus primeras obras Irene Grau trabajó un espacio fronterizo a partir de una serie de juegos de ocultación y visibilidad. Es una pintura que se formaliza desde la construcción de la experiencia. Sombras, transparencias, proyecciones, pixelizaciones, procesos, etc., aluden a una relación entre lo físico y lo perceptivo, trabajando el duchampiano concepto de lo infraleve como presencia mínima. Se trata de generar nuevos espacios y proyectar o revelar las potencias de un determinado lugar, algo que bien pudiéramos contextualizar a partir de artistas como Daniel Buren cuando trabaja con transparencias o cuando conecta pictóricamente el espacio público. El tema no es nuevo. En el pasado, la pintura con luz de las vidrieras salía proyectada en un todo. Más tarde, en el Renacimiento, o en el Barroco, una luz religiosa procedía de lo alto. Moholy-Nagy reflexionará sobre todo ello pintando en el anverso y el reverso de las láminas, buscando distintas articulaciones espaciales por medio de las relaciones entre los colores, generando pinturas móviles, fluctuantes, vibrantes. De Irene Grau me resultó interesante la manera con la que trabaja cromáticamente el espacio vacío, que actúa como una membrana sutil, como escenario abstracto formulado desde lo frágil. Es un vacío que vibra, que actúa, capaz de abandonar su cualidad pasiva para destilarse como fondo activo o dialéctico. Hablamos de colores, pero sobre todo de cómo estos operan en los intersticios, como un temblor, como materia invisible. Irene Grau se interesa por lo que se proyecta, lo que genera atmósferas capaces de interferir en la estructura, en las superficies. Siempre desde lo mínimo, desde lo sutil, aunque esa imagen nos invada por completo.

En sus comienzos, una serie de trabajos retardaban deliberadamente la percepción de la imagen, intensificando el valor del tiempo. Como espectadores debíamos ajustar la distancia de recepción, hasta que las formas se definían. En La línea de Sombra las figuras semejan deshacerse, como un hilo de humo. Lo mismo sucedía en sus Brumas de Color, en sus Pinturas Proyectadas o en La Sombra última, donde pintaba directamente sobre una serie de diapositivas. Son trabajos que se sitúan entre la aparición de la imagen y su definición. Como cuando apaga los retratos con pintura en su serie Referencias e interferencias, donde establece una relación entre la ficción fotográfica y la arbitrariedad de la pintura. Estas fisuras perceptivas se acentúan cuando comienza a trabajar la imagen como fragmento en sus series 648 monocromos o en Damaged files, abstracciones de la realidad que confrontan lo informatizado con lo pintado. Son pequeños cuadros, unidades que actúan como píxeles de perfecto acabado, en ocasiones desplegándose por el muro. El guiño es todavía más rotundo en RGB, que anuncia más claramente su pretendido ejercicio de abstracción de la pintura en relación con su contexto.

En cierta manera, Irene Grau emprendió la pintura como viaje iniciático y en proyectos recientes como Colord Field, asumió el viaje mismo como una imposible persecución del color en el paisaje. Con la intención de encontrar ocho paisajes con dominantes cromáticas opuestas a los ocho paneles de color que llevaba consigo, acabó generando cuatro parejas de opuestos: blanco-negro, azul-naranja, rojo-verde y amarillo-violeta. Un año antes me envió por e-mail una frase que resulta muy significativa: “Pinto para buscar un espacio y en este proceso la pintura se integra en estructuras tan solo para mostrar el color –color, nada más. Pero ese color se extiende siempre sobre una superficie, que ya no tiene por qué ser plana, y ‘eso’ que ocurre entre el color y la superficie es lo que adquiere para mí una relevancia esencial. Ese halo que parece sobrepasar el soporte para proyectarse sobre algún otro lugar. Estoy segura de que eso es pintura, y también de que no lo es”. Pienso en Günter Umberg, para quien durante la pintura ocurre un proceso de transición; aquello que es representado como pintura es esencialmente más de lo que se puede encontrar en las gotas del pigmento. Como señaló Marcia Hafif, otra gran artífice de la Radical Painting, el significado de la pintura monocromática está íntimamente asociado al acto de pintar, a la acción de pintar. Irene Grau proyecta esa idea con el acto de caminar.

La idea de relacionar el arte o la pintura con la idea de caminar conecta con lo realizado por otros artistas como Andre Cadere o Francis Alÿ, pero es indudablemente Richard Long el referente indiscutible. Long afirmó que la fuente de su obra es la naturaleza. En todo caso, entiendo que más que la naturaleza en sí será nuestra relación con ésta, en un nivel sensitivo, en la capacidad de generar un movimiento mutuo. Hablamos del arte como libertad, donde nada está impuesto y la idea, en muchos casos, acaba por aliarse con el azar, como en los resultados de los procesos emprendidos por Grau. Pero es sobre todo el arte como camino muchas veces errático que nos lleva a ir más allá dependiendo de nuestra propia generosidad visual, de nuestra capacidad de economizar lo vivido en la simplicidad de un gesto pictórico. Así, ese paso clave que deciden tomar artistas como Long a mediados de los años sesenta, convencidos de la necesidad de experimentar lo natural desde el arte de un modo capaz de contradecir la unidireccionalidad y rigidez de la pintura y escultura tradicionales, deriva hoy en un arte complejo que recoge las derivas conceptuales y las conquistas espaciales de los años posteriores para seguir hablando de pintura o escultura más como tradiciones que como técnicas.

Irene Grau aprehende la pintura y la describe en un cuaderno de viaje. Ese pintar au-plein-air, como los impresionistas, nos conduce por tierras francesas describiendo sus cielos y mares, buscando los rojos y naranjas del otoño, los mantos multicolores de los árboles, la luz que rebota en la ladera, los paisajes rojizos, la vuelta a casa, la espera hasta la nevada del invierno, difícil, definitiva. Irene Grau coloca sus tablones en diferentes localizaciones y el cuerpo de la pintura se reencarna en el acto de fotografiar. Mientras, en –metría mide el ancho del camino que recorre en sus paseos con unas varas, referencia que evoca la unidad de longitud del sistema de medida antropométrico, para posteriormente reordenar esas varas en función de un sistema de medida cromático: el tintométrico. Antes, en Lo que importaba estaba en la línea no en el extremo, es el propio recorrido el que define o condiciona el tamaño de la mancha y su color, y la línea proyecta la dificultad de la ruta según el código internacional. Un territorio que acabará en la propia galería de Ponce + Robles y que ya no es un paisaje como viaje de ida sino como viaje de vuelta. Otra vez más, el contexto se convierte en contenido. Es la línea como caminar tomando como título una frase de César Aria en Un episodio en la vida del pintor viajero: “Sobre este rastro partieron. Sobre esta línea. Era una recta que terminaba en Buenos Aires, pero lo que importaba a Rugendas estaba en la línea, no en el extremo”. Por otro lado, en Lo que importaba estaba en la línea no en el extremo, no se trata de algo pasado sino de algo presente y que todavía está sucediendo. La mirada no se detiene; el tiempo pasa. El camino es el viaje. Pienso en unos leves dibujos de Jürgen Partenheimer que él me describía diciendo que el camino es la línea y la línea la expresión de la emoción, expresión del concepto analítico espacial. La atención se dirige a lo que normalmente no vemos, al espacio entre las cosas. “La línea como expresión de emoción y movimiento podría ser la biografía de una vida moviéndose en un terreno limitado”.

En trabajos como Cerulean Blue 368 ft asl, de 2015, Irene Grau conforma una pequeña montaña con pigmentos azules que modifican la altura total del lugar. Por supuesto, ese pequeño gesto no es nuevo en la historia del arte, como tampoco lo es el hecho de trabajar una montaña de pigmentos, sin ir más lejos podríamos pensar en las montañas de pigmento que en los años ochenta trabajó Anish Kapoor, otro gran artista que desde la escultura sintió atracción por los opuestos. Podríamos hablar de Yves Klein y de algunos otros. Poco importa. O mucho. Pero lo realmente interesante es como Irene Grau ha conseguido destilar una tensión singular que tiene en el proceso un eje de importancia absoluta. De ahí la importancia en que sea el espectador quien reconstruya los hechos, el porqué de la pintura. Cada imagen remite a otra, como un camino. Todo se conjuga, se espacializa. De ahí la idea de línea, como tensión, como composición, con el espacio como soporte.

Pienso en Daniel Buren y en cómo buscó una solución visual que pudiese estar más próxima de aquello que entendía como el punto cero de la pintura, una pintura que no afirma otra cosa más allá de lo que es, ni más ni menos. No se trata de lo que se da a ver sino de cómo es percibido. La pregunta para Buren, Toroni, Mosset o Parmentier era la siguiente: ¿qué condiciones deben de ser cumplidas para que una superficie pueda o deba ser considerada un cuadro? Irene Grau parece tenerlo claro: “Si trazamos la línea no ya desde aquello tangible, la obra en sí, sino desde un estado anterior, y tomamos por extremo algún lugar inicial del proceso, quizás podamos ver también la obra como un punto que se sitúa en el transcurso de esa línea, como un elemento al que se llega (el artista) y desde el que se parte (el espectador). Algo así como un testigo. Creo que se puede entender la obra como un estímulo, como un cuestionamiento a partir del cual el espectador reconstruye o proyecta otras realidades. Su valor como punto central es innegable, pero también es cierto que según el tipo de obra que concibamos ese punto podrá dilatarse más o menos y fundirse en mayor o menor medida con todo aquello que está ausente, en ambas direcciones”. Se trata de expandir el lenguaje de la pintura activándola como proceso de pensamiento, como camino de ida y vuelta hacia lo inesperado.

Irene Grau (Valencia, 1986) vive y trabaja en Santiago de Compostela. Doctora en BBAA por la Universitat Politècnica de Valencia. En 2010 recibió una Beca de Excelencia Académica y de 2011-2015 la beca FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para realizar sus estudios de doctorado. Grau ha expuesto su trabajo a nivel internacional en exposiciones individuales y colectivas desde 2008, en Rio de Janeiro y São Paulo, Brasil; Madrid, Barcelona, Bilbao, y Valencia, España; y en el Museo de Arte Contemporáneo de Santo Domingo, República Dominicana, Su obra se encuentra en numerosas colecciones de Europa, Asia, y EE.UU. Con Lo que importaba estaba en la línea, no en el extremo ganó el premio al mejor proyecto expositivo del Festival Off de PhotoEspaña’15. Ha sido incluida en la lista Forbes 30 under 30 – Europe 2016. Actualmente trabaja con la galería madrileña Ponce+Robles y la estadounidense Beta Pictoris Gallery.

David Barro (Ferrol, 1974) es director gerente de la Fundación Luis Seoane de A Coruña desde 2014. Editor de DARDO y director de DARDOmagazine de 2006 a 2014; ha sido crítico de arte de El Cultural (1998-2014); asesor de la Fundación Barrié y responsable de su colección de arte contemporáneo (2008-2013); profesor de arte y cultura visual en la Escola das Artes de la UCP de Oporto (2000-2006); director y fundador de la revista portuguesa [W]art (2003-2005); director de Arte y parte (1998-1999); director artístico de A Chocolataría. Espazo de creación contemporánea (Santiago de Compostela, 2005); director de la feria de arte contemporáneo de Vigo Espacio Atlántico (2010); así como miembro del consejo asesor de las revistas Grial y Obradoiro, del Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory en Portugal y miembro del Patronato de la Fundación Sargadelos. En 2010 ejerció de director artístico del proyecto Look Up! Natural Porto Art Show que ocupó 9 edificios emblemáticos de la ciudad de Oporto y en 2011 director artístico del Festival Internacional de Acción Artística Sostenible SOS 4.8 de Murcia. Como comisario de exposiciones ha realizado más de 50 muestras individuales (Jessica Stockholder, Axel Hütte, Alex Katz, Günther Förg, Julião Sarmento, Julian Opie, Sandra Cinto, Caio Reisewitz, José Pedro Croft, Aitor Ortiz…) y más de 50 colectivas. Entre sus numerosos libros publicados destacan ensayos como Antes de Ayer y pasado mañana o lo que puede ser pintura hoy; Imagens (Pictures) para uma representação contemporânea; Sky Shout. La pintura después de la pintura o Voces de Atlántica, así como monografías sobre artistas como Richard Long, Jannis Kounellis o Gary Hill.

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Imágenes:

1. Esmalte sobre bastidor en paisaje: Azul [en] naranja. Sierra de Albarracín, 03/2014, 2014.
2. Color Field: Negro. W 0º59’55” N 40º11’48”, 2015.
3. Lo que importaba estaba en la línea, no en el extremo: GR 94 km 5, 2015.
4. Lo que importaba estaba en la línea, no en el extremo: GR 94 km 5. Vista instalación en Ponce+Robes, Madrid, 2015.
5. : Cerulean Blue 368 ft asl, 2015
6. Constelación / Constellation (es / fr). Vista instalación Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, 2016.
7. Yellowstone, 2016.
8. -metría: NCS S 1050-R | 25 cm, 2016.

© XTRart

 
 
 

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